»Es konnte mir ja nicht darum gehen, ein schönes Bild zu malen.« –

Gerhard Richters Gemälde zum 11. September

I.

Manche Besucher haben es gar nicht bemerkt und sind achtlos daran vorbeigegangen. Denn es ist klein, überwiegend grau und auf den ersten Blick recht unscheinbar. Doch wenn man realisiert, was auf dem Bild zu sehen ist, ist man mehr als überrascht. Im Frühjahr 2008 stellte Gerhard Richter in der Pariser Galerie von Marian Goodman seine neuesten Arbeiten vor, darunter auch ein Ölgemälde von 2005 mit dem schlichten Titel September. Es zeigt die stark verfremdete Wiedergabe einer Fotografie des New Yorker World Trade Center am 11. September 2001. Der Fotograf hat den Moment des Terroranschlags erfasst, als das zweite Flugzeug in den Südturm rast und in einem riesigen Feuerball explodiert. Kein anderes Ereignis hat die Weltöffentlichkeit in den letzten Jahren so erschüttert und traumatisiert wie das Selbstmordattentat durch das islamistische Terrornetzwerk al-Qaida, bei dem erstmals Zivilflugzeuge als Massenvernichtungswaffen eingesetzt wurden und das rund dreitausend Menschenleben forderte. Dieser Anschlag wird nicht zuletzt aufgrund seiner weitreichenden politischen Folgen als historische Zäsur aufgefasst.

Nie zuvor war ein historisches Geschehen in so vielen fotografischen und filmischen Bildern festgehalten worden wie das des 11. September 2001 in New York. Die Katastrophenbilder fanden im Fernsehen und Internet sowie in den Printmedien sofort eine simultane und omnipräsente Verbreitung, sodass sich die Motive der brennenden und einstürzenden Wolkenkratzer unauslöschbar in unser kollektives Gedächtnis eingebrannt haben. Bei dem Anschlag auf die Twin Towers ging es nicht nur um die Tat selbst, sondern um die medienwirksame »Ikonisierung der Tat«[1], wie es der Historiker Gerhard Paul formulierte. Der Soziologe Jean Baudrillard hob ebenfalls die ikonische Bedeutung des Ereignisses hervor: »Die Faszination des Attentats ist in erster Linie eine Faszination durch das Bild.«[2] Die überwältigende, geradezu apokalyptische Symbolkraft des Anschlags hat somit auch unsere visuelle Vorstellung von Terror grundlegend verändert, da das Attentat von den Terroristen bewusst als globales Medienereignis inszeniert wurde. Am 11. September 2001 hat sich die Einheit von Geschichte, Politik und Visualität wohl deutlicher gezeigt als jemals zuvor.[3]

Sowohl das Ereignis des Attentats selbst wie auch dessen Bilder sind zweifellos eine Herausforderung für Künstlerinnen und Künstler, die mit ihrer Arbeit einen politischen Geltungsanspruch erheben. Die Stellungnahme der bildenden Kunst zu wichtigen Phänomenen des Zeitgeschehens mag wünschenswert sein, doch besonders in diesem Falle erscheint sie mehr als schwierig. Jenny Holzer, von der man in den USA noch am ehesten eine überzeugende Reaktion erwartet hatte, meinte im Rückblick in einem 2007 geführten Gespräch: Es gab »nichts, was ich unmittelbar anzubieten gehabt hätte, denn wie viele andere auch war ich buchstäblich betäubt von dem, was geschehen war. Es hatte mir, wie so vielen anderen, die Sprache verschlagen [...].«[4] Bereits 2001 hatte Jacques Derrida aus der Sicht des Philosophen gemeint, dass der Terror in New York in seiner Bedeutung »so unaussprechlich wie eine Anschauung ohne Begriff«[5] sei.[6]

II.

Auch Gerhard Richter, der selbst in einem Flugzeug nach New York saß, als das World Trade Center brannte, fand anfangs keine Möglichkeit, sich mit dem Thema bildnerisch auseinanderzusetzen. Ihn interessierte, wie er sagte, der menschenverachtende »Wahn«[7], der die Terroristen angetrieben hatte. Nach langem Zögern nahm er eine fotografische Vorlage aus einer Ausgabe der Zeitschrift Der Spiegel von 2001 und übertrug die Umrisslinien und Details der beiden ins Bild ragenden Zwillingstürme, der Explosion und der Rauchwolken mit Bleistift auf eine Leinwand. Doch dann kamen ihm Zweifel. Lässt sich so etwas darstellen, kann man so etwas malen? Würde ein fein säuberlich in Öl ausgeführtes Bild nicht zwangsläufig zu einer dekorativen Ästhetisierung führen, die sich angesichts des Themas schlichtweg verbietet? Wie sehr sich Richter der Problematik bewusst war, zeigt eine Äußerung, die er 2008 gegenüber dem Autor machte: »Es konnte mir ja nicht darum gehen, ein schönes Bild zu malen.«[8] Er zögerte über zwei Jahre, wollte das Gemälde zerstören und beendete es 2005 schließlich doch: Nachdem er das Motiv von der Fotovorlage realistisch in Öl übertragen hatte, nahm er ein langes Messer und schabte die noch feuchte Farbe mehrmals seitlich von der Fläche ab, bis stellenweise die weiße Grundierung wieder durchkam. Die Spuren der mechanischen Bearbeitung sind deutlich zu sehen; pastose graue Farbreste sind besonders vor den Motiven des rechten Turmes und des blauen Himmels stehen geblieben.

Solche Verbindungen von gegenständlicher und gleichzeitig abstrakter Darstellungsweise in ein und demselben Bild finden sich in Richters Œuvre seit 1962 immer wieder sowohl in Gemälden als auch in Druckgrafiken und Fotoarbeiten. Diese verschiedenen, ja eigentlich gegenläufigen Modalitäten der Bildproduktion erscheinen in dem Gemälde, dem er den Titel September gab, als eine spannungsvoll verzahnte Einheit. Für unsere Erkenntnismöglichkeiten bedeutet diese Ambivalenz von Realismus und Ungegenständlichkeit, dass das Bildmotiv in seinem narrativen Informationsgehalt wie unter einem Schleier unserem direkten optischen Zugriff entzogen ist und gleichzeitig wie ein Palimpsest unter der Oberfläche noch sichtbar bleibt. Es entspricht also nicht Richters Absicht, uns ein perfekt mimetisches Bild des Terroranschlags zu liefern. Denn angesichts der vielen Millionen Abbildungen im Internet und Fernsehen, in Zeitungen, Zeitschriften und Büchern wäre ein realistisches Gemälde nur eine weitere Reproduktion eines allzu bekannten, omnipräsenten Motivs. Angesichts der beispiellosen medialen Bilderflut wäre durch das Hinzufügen eines weiteren dokumentarischen Bildes wohl nichts gewonnen. Ein solches Bild wäre schlimmstenfalls eine platte, anachronistische Illustration. Gerade die vom Künstler durch das Abschaben der Farbmaterie bildnerisch uns auferlegte Distanz lässt das historische Geschehen zu einem Gegenstand der Reflexion werden. Denn der Betrachter muss sich selbst erinnern und im Geiste das zugrunde liegende Motiv rekonstruieren und wird somit auf besondere Weise herausgefordert, über das Attentat und die zerstörerische Dimension des Fanatismus nachzudenken.

III.

Trotz der abstrahierenden Darstellungsform ist es ein ganz wesentlicher Aspekt, dass Richter bei der malerischen Auseinandersetzung mit dem Thema auf eine Fotografie als Vorlage zurückgegriffen hat. Dies liegt nicht nur daran, dass der Künstler es ablehnt, den staubigen Mythos von der schöpferischen Unmittelbarkeit im Sinne eines direkten und voraussetzungslosen Schaffens zu bedienen. Deshalb basieren seine Gemälde mit gegenständlichen Motiven grundsätzlich auf Fotos. Für jene Bilder, die historische Ereignisse zeigen, gilt dies umso mehr. Richters amerikanischer Künstlerkollege Richard Serra äußerte 2007: »Die Erfahrung des 11. September war so medial überlagert, dass das, worüber man spräche, sich immer auf das Bild beziehen würde, das davon existiert.«[9] Von daher wäre ein an der Staffelei frei erfundenes Motiv des Ereignisses unglaubwürdig, als fiktive Darstellung geradezu absurd.

Die Malerei verlor bereits im 19. Jahrhundert ihre Funktion als wichtigstes Medium der gesellschaftlichen Bildproduktion. Vor allem mit der Entwicklung der Fotografie hat sich die Repräsentation und Vermittlung von Geschichte auf eine Weise etabliert, die die Malerei gegenüber dem historischen Geschehen und seiner fotografischen Dokumentation immer als ein Medium der Nachträglichkeit erscheinen lässt: zu spät, zu langsam, zu teuer und zu aufwendig. Geschichte konstituiert sich seitdem bildnerisch mehr denn je über die Fotografie, den Film, das Fernsehen und das Internet. So ist es kein Zufall, dass sich in den letzten Jahren im Bereich der bildenden Kunst die Auseinandersetzung mit dem Terror überwiegend in Installationen, Objekten, Videos und Fotoarbeiten manifestiert hat. Wenn Richter aber mit seinem September-Bild auf die Bildgattung der Historienmalerei zurückgreift, so kann ihm dies nur im Rekurs auf die Fotografie gelingen. Auch sein überschaubares Format von 52 x 72 Zentimetern bringt – wie der Kunsthistoriker Robert Storr beobachtet hat – »das Gemälde näher an die Medienbilder heran, die während und nach den Anschlägen auf den Fernsehbildschirmen zu sehen waren, und läuft der Tendenz der Historienmalerei zuwider, geschichtliche Ereignisse pompös und melodramatisch im monumentalen Maßstab darzustellen«.[10]

Dass der Künstler bei der medialen Aneignung und malerischen Verarbeitung des 11. September auf jede Art von Sentimentalisierung, großer Geste oder gar explizit politischem Statement verzichtet hat, entspricht nicht nur seinem Temperament, sondern auch einem weiteren Funktionsverlust, den die Historienmalerei als künstlerische Gattung und symbolische Definitionsmacht im Laufe ihrer Entwicklung hinnehmen musste. Vor der Erfindung der Fotografie konnte die Malerei komplexe historische Themen nicht nur visualisieren. Vor allem konnte sie die Endgültigkeit des Todes und die damit implizierte Gefahr des Vergessens bildlich überwinden, indem die Dargestellten durch Überhöhung und Verklärung unsterblich gemacht wurden. Jedoch bereits Edouard Manet inszenierte 1864 seinen Toten Torero (L’homme mort) in dem gleichnamigen Gemälde als unwiederbringlich toten Protagonisten, der weder schicklich noch würdevoll in den Tod gleitet. Heute kann eine malerische Heroisierung oder tröstende Sinnstiftung erst recht nicht mehr überzeugend praktiziert werden. Richter erkennt und respektiert die Unzulänglichkeiten einer zeitgenössischen Historienmalerei und unternimmt keine trotzigen Wiederbelebungsversuche der längst verloren gegangenen Fähigkeiten dieser traditionellen Bildgattung. Die Umdeutung der Opfer des 11. September in Helden wurde in den Vereinigten Staaten jedoch in diversen Musikstücken, Kinofilmen, Theaterstücken, in Comics, Romanen und Sachbüchern sowie auf Briefmarken und in Bronzestatuen und Wachsfiguren ausgiebig und meist mit verfehltem Pathos praktiziert.[11]

IV.

Gerhard Richter hinterfragt immer wieder kritisch die Bedingungen und Möglichkeiten einer bildnerischen Auseinandersetzung mit Geschichte auf der Basis der Fotografie: 1965 stellte er in dem Gemälde Onkel Rudi nach einem alten Foto aus seinem Familienalbum den eigenen Verwandten, einen überzeugten Nationalsozialisten, in Wehrmachtsuniform dar.[12] Diese künstlerische Arbeit durchbricht bildnerisch die damalige Verdrängung der deutschen Vergangenheit, indem der Betrachter mit einem exemplarischen Motiv aus der Zeit des Nationalsozialismus konfrontiert wird. Und wohl kein anderes deutsches Bild aus den 1960er-Jahren verkörpert so exemplarisch das Phänomen, das die Philosophin Hannah Arendt als die »Banalität des Bösen«[13] bezeichnet hat. Mit dem fünfzehnteiligen Gemäldezyklus 18. Oktober 1977 thematisierte der Künstler 1988 das tödliche Ende der ersten Generation der RAF-Terroristen im Gefängnis von Stuttgart-Stammheim und leistete damit eine grundsätzliche Ideologiekritik und eine wichtige Erinnerungsarbeit an einem in Deutschland gesellschaftlich verdrängten Trauma.[14] Und mit seinem 2004 erschienenen Künstlerbuch War Cut widmete sich Richter dem Beginn des Irakkrieges, indem er Presseberichte aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung mit fotografischen Detailaufnahmen eines abstrakten Gemäldes zum Protokoll eines fernen Krieges kombinierte.[15] Die Publikation ist kein politischer Kommentar zum Krieg als vielmehr eine Reflexion über das Problem der Kunst, auf das historische Ereignis mit einer angemessenen Bildsprache zu reagieren.

Im Zusammenhang mit dem New Yorker Attentat erscheint es bemerkenswert, dass sich die Rezeption des erwähnten Zyklus 18. Oktober 1977 in den USA nach dem 11. September 2001 verändert hat. Es wurde nun ein Zusammenhang zwischen den verschiedenen Formen des Terrors gesehen, was letztendlich nicht verwunderlich ist. Denn der traumatische Schock der sich manifestierten Verletzbarkeit Amerikas führte zu einem Klima andauernder Angst und zu einem radikalen Nationalismus. »Jeder Versuch, diese Tat im Rahmen eines öffentlichen Diskurses zu verstehen, wurde auf einen patriotischen Treueeid reduziert [...]«[16], wie Robert Storr bemerkte. Bereits zwei Tage nach den Anschlägen verkündete etwa Ann Coulter, eine der berühmtesten und berüchtigsten politischen Kommentatorinnen der USA, die jede Woche mehrmals im Fernsehen auftritt: »Wir wissen, wer die selbstmörderischen Wahnsinnigen sind. Es sind die, die jetzt tanzen und jubeln. Wir sollten in ihre Länder einmarschieren, ihre Führer umbringen und sie zum Christentum bekehren.«[17] Der damalige US-Präsident George W. Bush leitete Anfang Oktober 2001 als eine Reaktion auf die Anschläge den Krieg in Afghanistan ein und begründete mit dem 11. September teilweise auch den im März 2003 begonnenen Krieg gegen den Irak. Als Gerhard Richters Gemäldezyklus ein Jahr nach der Zerstörung des World Trade Center im New Yorker Museum of Modern Art in einer Retrospektive des Künstlers gezeigt wurde, sah sich Robert Storr als Kurator der Ausstellung massiven Anfeindungen ausgesetzt. So schrieb zum Beispiel der Kunstkritiker Eric Gibson im Wall Street Journal, dass man »nicht umhinkommt, den ›18. Oktober 1977‹ als Serie von Märtyrer-Bildern zu deuten«[18] und die Gemälde im Zusammenhang mit dem 11. September sehen müsse. Gibson setzt den Terror der RAF und von al-Qaida gleich, obwohl beide Gruppierungen weder historisch noch ideologisch Gemeinsamkeiten aufweisen. Eric Gibson attackiert in seinem Beitrag Robert Storr frontal mit der Unterstellung: »Was ist das für ein Gehirn, das sich beim jetzigen Stand der Dinge noch immer weigert, zwischen Gut und Böse zu unterscheiden, zwischen Zivilisation und Barbarei [...].«[19] Das September-Gemälde hat solche heftigen Reaktionen bisher nicht hervorgerufen, da es weder Opfer noch Täter explizit zeigt, sondern bei aller motivischen Nähe auf Distanz bleibt, was die Zeitzeugen und Zeitgenossen umso mehr herausfordert.

Gerhard Richters Gemälde zum 11. September erscheint nicht zuletzt aufgrund dieser kühlen bildnerischen Distanz und der künstlerischen Selbstbeschränkung als eindringliches Mahnmal, dem jedes vordergründige Pathos und jede spektakelhafte Geste fremd sind. So ist nachvollziehbar, dass der Künstler bei dieser Arbeit auch alle sensationsheischenden ökonomischen Spekulationen vermeiden wollte. Bei der Ausstellung in der Pariser Galerie von Marian Goodman stand das Bild nicht zum Verkauf. Da der wohl angemessenste und gleichzeitig auch emotionalste Platz für das Gemälde zweifellos ein Museum in New York als der Stadt seines motivischen Ursprungs ist, schenkte Gerhard Richter das Bild im Herbst 2008 dem dortigen Museum of Modern Art.

Hubertus Butin

‘For me it couldn’t be about painting a beautiful picture’

Gerhard Richter’s Painting about 11 September

I

Many visitors did not notice it at all and casually walked past it, for it was small and predominantly grey and blue; at first glance, it looks rather unassuming. But once one realises what the painting depicts, one is more than surprised. In spring 2008 Gerhard Richter exhibited his latest works at Marian Goodman’s Paris gallery, including an oil painting from 2005 simply titled September. It is a highly distorted rendering of a photograph of the World Trade Centre in New York on 11 September 2001. The photographer captured the moment of the terrorist attack when the second aeroplane flew into the South Tower and exploded in an enormous fireball. No other event in recent years has shocked and traumatised the world like the suicide attack by the Islamist terrorist network al-Qaeda, in which civilian aircraft were employed as weapons of mass destruction for the first time, costing around three thousand lives. This attack is regarded as a historical turning point, not least because of its far-reaching political consequences.

Never before had a historical event been captured in so many still and moving images as the one that happened in New York on 11 September 2001. The images of the catastrophe were immediately disseminated simultaneously and ubiquitously on television, via the Internet and in print media, so that the motifs of the burning and collapsing skyscrapers are ineradicably engraved in our collective memory. The attack on the Twin Towers was not just about the act itself but about ‘iconising the act’ in a way that was effective for the media, as the historian Gerhard Paul has put it.¹ The sociologist Jean Baudrillard also emphasised the iconic significance of the event: ‘the fascination with the attack is primarily a fascination with the image’.² The overwhelming, almost apocalyptic, symbolic power of the attack altered our visual idea of terrorism fundamentally, because it was deliberated staged by the terrorists as a global media event. On 11 September 2001 the unity of history, politics and visuality was probably revealed more clearly than ever before.³

Both the event of the attack itself and the images of it are without a doubt a challenge for artists who claim political validity for their work. It may seem desirable that the visual arts take stands on important historical phenomena, but in this case it appears to be more than difficult. Jenny Holzer, the American artist from whom one might soonest have expected a convincing reaction, stated in retrospect in a conversation in 2008 that there was ‘nothing I had to offer immediately, for like many others I was literally stunned by what had happened. It had left me, like so many others, speechless.’⁴ As early as 2001 Jacques Derrida remarked from the perspective of a philosopher that the significance of the act of terrorism in New York was ‘ineffable, like an intuition without concept’.⁵

II

Even Gerhard Richter, who was himself sitting in an aeroplane to New York as the World Trade Centre burned, initially found no opportunity to address the theme artistically. As he put it, he was interested in the misanthropic ‘insanity’ that had driven the terrorists.⁶ After long hesitation, he took a photograph from an issue of the magazine Der Spiegel from 2001 and transferred to canvas with a pencil the outlines and details of the Twin Towers looming into the image, the explosion, and the cloud of smoke. But then he began to have doubts. Can something like this even be depicted, can something like this be painted? Would not a painting executed delicately and cleanly in oil necessarily lead to a decorative aestheticising that was simply forbidden when faced with this subject? Just how well aware Richter was of these issues is evident from a statement he made to the present author in 2008: ‘For me it couldn’t be about painting a beautiful picture.’⁷ He hesitated for more than two years, considering destroying the painting, and then in 2005 he completed it after all. After he had applied the motif from the photograph in oil, he took a long knife and scraped the still wet paint from the surface to the sides several times, until the white primer was showing through in places. The traces of the mechanical working are clearly evident; remnants of impastoed grey paint have remained, especially in front of the motifs of the tower on the right and the blue sky.

Such combinations of representational and abstract styles in one work at the same time have been a recurring feature in Richter’s oeuvre since 1962 not only in paintings but also in prints and photographs. These distinct, indeed even opposite modalities of visual production interlock in tense ways to form a unity in the painting he titled September. For our epistemological possibilities, this ambiguity between realism and non-objectivity means that the narrative information of the pictorial motif has been removed from our direct visual access as placed under a veil, while at the same time it still remains visible beneath the surface like a palimpsest. Thus it does not conform to Richter’s intention to offer us a perfectly mimetic image of the terrorist attack. For faced with the many millions of illustrations on the Internet and television, in magazines, newspapers, and books, a realistic painting could only be another reproduction of an all too familiar, omnipresent motif. In the face of the unprecedented flood of media images, he would presumably not have gained anything from adding another documentary image. At worst, such a painting would have been a trite, anachronistic illustration. Precisely the aesthetic distance the artist introduced by scraping off the paint causes the historical to become an object of reflection. For the viewer must remember and reconstruct the underlying motif in his or her mind. This is a particular challenge to reflect on the attack and the destructive dimension of fanaticism.

III

Despite the abstracting form of representation, it is very essential that Richter used a photograph as his model when he tried to come to terms artistically with the subject. That is not only because the artist chose not to make use of the tired myth of creative immediacy in the sense of a direct, unconditional creation. That is why his paintings with representational motifs are based on principle on photographs. This is all the more true of images depicting historical events.  Richter’s American colleague Richard Serra stated in 2007: ‘The experience of 11 September was so superimposed by the media that whatever one said about it would always be related to the image that exists of it.’⁸ Hence a motif of the event freely invented at the easel would not be believable and as a fictive representation would be almost absurd.

Already in the nineteenth century, painting had lost its function as the most important medium for the production of images for society. Especially with the emergence of photography, the representation and communication of history was established in a way that made painting increasingly look like a medium of belatedness with respect to historical events and their photographic documentation: too late, too slow, too expensive and too difficult. Since that time, history has more than ever been constituted visual via photography, film, television and the Internet. So it is no coincidence that the effort to come to terms with terrorism through the visual arts in recent years primarily has been manifested overwhelmingly in installations, objects, videos and photographs. But when Richter takes up the genre of history painting in his painting September, he can only do so successfully by recourse to the photograph. Moreover, the modest format of the painting (52 × 72 centimetres) is, as the art historian Robert Storr has observed, ‘in the range of many of the media images people saw on television at the time of the attack and since, while also countering the tendency in history painting of representing major events in rhetorically big formats with melodramatic effect.’⁹

In his medial appropriation and reworking in his painting of 11 September, the artist dispensed with any form of sentimentality, grand gesture or even explicit political statement. That reflects not only his temperament but also another loss of function that history painting had to accept as an artistic genre and force for defining symbols. Prior to the invention of photography, painting did not just illustrate complex historical themes. Above all, it was able to overcome visually the finality of death and hence the implicit danger of forgetting by making the sitters immortal by elevating and idealising them. Even so, in his Torero mort (L’homme mort) (Dead Torero [Dead Man]) of 1864, Édouard Manet was already presenting his protagonist, a dead torero, as irrevocably dead, slipping into death in an unseemly and unworthy fashion. Today painting is most definitely no longer able to heroise or offer consoling meaning. Richter recognises and respects the inadequacies of contemporary history painting and makes no stubborn attempt to revive the long since lost capabilities of this traditional genre. The reinterpretation of the victims of 11 September as heroes in the United States was, by contrast, widely practiced in various pieces of music, feature films and plays, in comics, novels and non-fiction books, on stamps and with bronze statues and wax figures, usually with misguided pathos.¹⁰

IV

Gerhard Richter has repeatedly explored the conditions and possibilities for engaging with history on the basis of photographs. In 1965, in his painting Onkel Rudi (Uncle Rudi), based on an old photograph from a family album, he depicted one of his own relatives, a committed National Socialist, in his Wehrmacht uniform.¹¹ This work visually breaks through the repression of the German past at that time by confronting the viewer with a motif exemplifying the National Socialist era. There is probably no other German painting from the 1960s that embodies so effectively the phenomenon that the philosopher Hannah Arendt called the ‘banality of evil’.¹² In his 18 October 1977 cycle of fifteen paintings of 1988, Richter addressed the fatal end of the first generation of Red Army Faction terrorists in prison in Stuttgart-Stammheim and, in the process, produced a fundamental critique of ideology and an important work in remembrance of a collectively repressed trauma in Germany.¹³ And with his artist’s book War Cut of 2004, the artist focussed on the beginning of the Iraq War by combining press reports from the Frankfurter Allgemeine Zeitung with photographs of details of an abstract painting as a record of a distant war.¹⁴ That publication is not a political commentary on war but rather a reflection on the artistic problem of how to respond to the historical event with an appropriate visual language.

In connection with the terrorist attack in New York, it is worth noting how the American reception of the aforementioned cycle 18 October 1977 changed after 11 September 2001. A connection between different forms of terrorism was seen. That was ultimately unsurprising, since the traumatic shock of the manifestation of America’s vulnerability led to a climate of enduring fear and to a radical nationalism. ‘That new context was the United States . . . , a place where the main criteria for public discourse about that assault were being reduced to a loyalty oath’, as Robert Storr put it.¹⁵ Just two days after the attacks, for example, Ann Coulter, one of the most famous and most notorious political commentators in the United States, who appears several times a week on television, announced: ‘We know who the homicidal maniacs are. They are the ones cheering and dancing right now. We should invade their countries, kill their leaders and convert them to Christianity.’¹⁶ The President of the United States at the time, George W. Bush, started a war in Afghanistan in early October 2001 as a reaction to the attacks and also partly used the events of 11 September to justify the war against Iraq begun in March 2003. When Gerhard Richter’s cycle of paintings was shown in a retrospective of the artist’s work at the Museum of Modern Art in New York a year after the destruction of the World Trade Centre, Robert Storr, the curator of the exhibition, was subjected to outbursts of intense hostility. For example, the art critic Eric Gibson wrote in the Wall Street Journal that ‘it is almost impossible to see “October 18, 1977” as anything but a series of martyr paintings’¹⁷ and that the paintings had to be viewed in connection with 11 September. Gibson equated the terrorism of the Red Army Faction with that of al-Qaeda, even though the two groups have no historical or ideological commonalities. In his article Eric Gibson directly attacked Robert Storr with a loaded question: ‘What kind of mind is it that, at this stage of the game, refuses to distinguish between good and evil, between civilization and barbarism . . . ?’¹⁸ Richter’s September has not yet provoked such vehement reactions, since it shows neither the victims nor the perpetrators but rather, for all the closeness of the motif, maintains a distance, which makes it all the more challenging for contemporary witnesses.

Gerhard Richter’s painting recalling 11 September 2001 is, not least because of its cool aesthetic distance and self-imposed artistic restraint, a powerful memorial, to which any superficial pathos and any spectacular gesture would be alien. It is understandable that the artist wanted to avoid any sensationalist, economic speculations about this work. When it was exhibited at Marian Goodman’s Paris gallery, the painting was not for sale. Since the most appropriate and at the same time most emotional place for the painting was doubtless a museum in the city of its motif, in autumn 2008 Gerhard Richter donated the painting to the Museum of Modern Art in New York.

Hubertus Butin

Notes

¹ Gerhard Paul, ‘Reality 9/11: Das Bild als Tat, der Aufmerksamkeitsterror und die modernen Bilderkriege’, in idem, Bildermacht: Studien zur Visual History des 20. und 21. Jahrhunderts (Göttingen, 2013), p. 585.

² Jean Baudrillard, The Spirit of Terrorism, trans. Chris Turner (New York, 2003), pp. 28–29. See also the conversation between Wilfried Dickhoff, Heinz Peter Schwerfel, and Jean Baudrillard, ‘Kunst und Singularität’, in Heinz Peter Schwerfel, ed., Kunst nach Ground Zero (Cologne, 2002), pp. 201–14.

³ On the transformed significance of the media in terrorism, see the short but concise essay Sven Beckstette, ‘Terror’, in Uwe Fleckner, Martin Warnke and Hendrik Ziegler, eds., Handbuch der politischen Ikonographie, vol. 2 (Munich, 2011), pp. 416–23. See also Sven Beckstette, ‘Das Historienbild im 20. Jahrhundert: Künstlerische Strategien zur Darstellung von Geschichte in der Malerei nach dem Ende der klassischen Bildgattungen’, PhD diss., Freie Universität Berlin, 2008.

⁴ Jenny Holzer, ‘Wir wollten an so etwas wie die Wahrheit, im vagsten Sinne, herankommen. Ein Gespräch im New Yorker Bryant Park von Magdalena Kröner’, Kunstforum International 189 (January–February 2008), pp. 163–64 (retranslated here from the German).

⁵ Jacques Derrida, ‘Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides. A Dialogue with Jacques Derrida’, trans. Pascale-Anne Brault and Michael Naas, in Giovanna Borradori, ed., Philosophy in a Time of Terror: Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida (Chicago, 2003), p. 86. On this set of problems, see also Matthias N. Lorenz, Narrative des Entsetzens. Künstlerische, mediale und intellektuelle Deutungen des 11. September 2001 (Würzburg, 2004); Sandra Poppe, Thorsten Schüller, and Sascha Seiler, eds., 9/11 als kulturelle Zäsur: Repräsentationen des 11. September in kulturellen Diskursen, Literatur und visuellen Medien (Bielefeld, 2009); Ingo Irsigler and Christoph Jürgensen, eds., Nine Eleven: Ästhetische Verarbeitungen des 11. September 2001, 2nd ed. (Heidelberg, 2011); Unheimlich vertraut/The Uncanny Familiar: Bilder vom Terror/Images of Terror, exh. cat. C/O Berlin (Cologne, 2011).

⁶ Gerhard Richter in conversation with the present author in the artist’s studio, Cologne, 2008.

⁷ Ibid.

⁸ Richard Serra, quoted in Magdalena Kröner, ‘Political Landscapes: Eine Ortsbeschreibung’, Kunstforum International 189 (January–February 2008): p. 70 (retranslated here from the German).

⁹ Robert Storr, September: A History Painting by Gerhard Richter (London, 2010), pp. 47.

¹⁰ Sara E. Quay and Amy M. Damico, eds., September 11 in Popular Culture: A Guide (Santa Barbara, 2010).

¹¹ Mark Godfrey et al., eds., Gerhard Richter: Panorama, exh. cat. Neue Nationalgalerie Berlin, (Munich, 2012), p. 60.

¹² Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (New York, 1963).

¹³ Gerhard Richter. 18. Oktober 1977, exh. cat. Museum Haus Esters, Krefeld, Portikus, Frankfurt am Main (Cologne, 1989); Hubertus Butin, ‘Gerhard Richters RAF-Zyklus in der Kunstkritik’, Kunstforum International 215 (April–June 2012), pp. 90–105.

¹⁴ Dieter Schwarz, ‘Gerhard Richter: War Cut; Ein abstraktes Bild als Buch’, in Dietmar Elger and Jürgen Müller, eds., Sechs Vorträge über Gerhard Richter, Februar 2007, Residenzschloss Dresden (Cologne, 2007), pp. 96–111.

¹⁵ Storr, September (see note 9), pp. 42–43.

¹⁶ Ann Coulter, ‘This Is War’, National Review, 13 September 2001.

¹⁷ Eric Gibson, ‘A Fuzzy View of Terror’, Wall Street Journal, 1 March 2002.

¹⁸ Ibid.